Kondensmusik

df_hauptkatalog_0739748-rot
Mehr als eine Ausweichspielstätte für den 12. Festivaljahrgang: das Gelände des Festspielhauses Hellerau. Das neue Konzertformat ohne Pause erlaubte konzentrierte Werksichten (Foto: M.M.)

Eine stark eingeschränkte Bespielung der inzwischen legendären Gohrischer Konzertscheune unter ständig wechselnden Hygienebedingungen zu planen (nebenbei wackelten ja auch die Unterbringung und Verköstigung der Festival-Gäste), war selbst dem unerschrockenen Festivalteam um den Künstlerischen Leiter Tobias Niederschlag, das alle bisherigen organisatorischen und klimatischen Herausforderungen besonnen meisterte, zu unsicher. Die gefundene Ausweichspielstätte, das Festspielhaus Hellerau, stellte sich als perfekte Zwischenlösung heraus: akustisch mehr als zufriedenstellend (auch wenn sich die Besucher auf den hintersten Plätzen diesmal sehr weit vom Bühnengeschehen wähnten), einfache Anreise, ein Restaurant gleich im Haus, ein umsichtiges Bühnenteam inklusiver erfahrener Techniker für Beleuchtung und Mikrofonierung… Ideale Bedingungen seien das gewesen, fasste Tobias Niederschlag in seiner Abschlussrede am Sonntag zusammen.

Die Aura für das Festival liefert das Festspielhaus Hellerau bekanntlich gleich mit: zu DDR-Zeiten betrieb die Sowjetarmee hier unterm roten Stern im Giebel ein Lazarett; bis heute zeigen die Wände der Foyers heroisch ausgeschmückt das Vorrücken der Sowjetarmee nach Westen (alle historischen Fotos: Klaus-Dieter Schumacher, 1994; Quelle: Deutsche Fotothek)

Musikalisch war der 12. Jahrgang wieder enger um den Protagonisten und Namensgeber Dmitri Schostakowitsch gestrickt. Zum ersten Mal erklangen das erste, das zweite, das fünfte, elfte und zwölfte Streichquartett im Rahmen des Festivals. Die Wiederkehr des Brüsseler Quatuor Danel, das sich in den vergangenen Jahren unter der Mentorschaft des Borodin-Quartetts mit allen fünfzehn Quartetten des Komponisten intensiv auseinandergesetzt hat, geriet zur Sternstunde. Das außerweltlich-mystische Ende des fünften Quartetts als Höhepunkt eines Kammermusikabends, der an Eindringlichkeit, an Unerbittlichkeit der musikalischen Botschaft seinesgleichen suchte… Sekundenlange Totenstille folgte den letzten Tönen im großen Saal des Festspielhauses, dann tosender Applaus!

Vergessene Schlüsselwerke unbedingt aufführen – aber bei unvollendeten Skizzen und Studienarbeiten klug auswählen!

Deutlich weniger überzeugend der erneute Auftritt des Borodin-Quartetts, das in der Runde der Gäste natürlich nicht fehlen durfte. Konzertiert doch seit 1945 eine „Erbfolge“ von Absolventen des Moskauer Konservatoriums in diesem Ensemble; legendär klingen die Namen Barschai, Schebalin, Kopelman, Berlinski (man stelle sich nur vor: 1945-2007 amtierte er als Cellist des Quartetts). Schostakowitsch selbst soll die damalige Besetzung regelmäßig zu kompositorischen und spieltechnischen Details um Rat gefragt haben. 2015 verlieh Niederschlag dem Quartett den Gohrischer Schostakowitsch-Preis.

Das Borodin-Quartett in seiner 2021er Besetzung: Mikhail Feiman (1. Vl), Sergei Lomovsky (2. Vl), Igor Naidin (Vla) und Vladimir Balshin (Vc). Foto: Matthias Creutziger

Aber der legendäre Ruf nützt nichts, wenn die Mitglieder stilistisch nicht harmonieren. Der neue erste Geiger Mikhail Feiman, ein Enkelschüler David Oistrachs, konnte in den späten Quartetten, namentlich dem elften, in dem eine solistische Geigenstimme oft einem atmosphärischen Triosatz gegenübersteht (was sicherlich autobiografische Komponenten beinhaltet), keine Akzente setzen. Zu zaghaft, zu wenig charakteristisch bleibt sein Ton. Das Quartett klingt heute eher wie ein scheuer, akademischer Verwalter eines gewaltigen Erbes, das pflichtbewusst die Buchungen der sechs internationalen Agenturen abarbeitet. Vielleicht sollte das Quartett, statt die eigene „Marke“ zu verwalten, sich – wie derzeit das Artemis Quartett – eine Zeitlang zurückziehen, gemeinsam intensiv an seinem Repertoire arbeiten und dann auf die Weltbühne zurückkehren? Feimans Vorgänger Ruben Ahoronian bemerkte einst in einem Interview, „Unter Kollegen benützen wir den Ausdruck ,Festival-Qualität‘, was in etwa bedeutet, daß man etwas schnell meistert, nachdem man sich rasch zusammengefunden und einigen Spaß miteinander gehabt hat.“ Damit sollte sich das Borodin-Quartett, über dessen Auftritt bei den Dresdner Musikfestspielen unser Kritiker 2010 ähnlich enttäuscht urteilte, es klinge „teilnahmslos-routiniert“, aber nicht zufrieden geben.

Dr. Olga Digonskaya, leitende Archivarin des Moskauer Schostakowitsch-Archivs, hat über 300 unbekannte Manuskripte des Komponisten identifiziert. Für ihre unermüdliche Arbeit wurde ihr der Internationale Schostakowitsch-Preis Gohrisch 2021 verliehen (Foto: Matthias Creutziger)

Eine interessante Frage soll noch angesprochen werden, die sich bei der Frage der Werkauswahl für die Kammerabende und das Klavierrezitals des Jahrgangs eigentlich grundsätzlich gestellt haben müsste: die nach dem letztgültigen Werkcharakter der aufgeführten Kompositionen, wenn sie nicht vom Komponisten selbst mit einer Opuszahl versehen wurden. Sie stellt sich sowohl bei Schostakowitsch als auch bei Mieczysław Weinberg, dessen Werke seit einigen Jahren eine späte Renaissance erfahren, beziehungsweise – und darum geht es – erstmals zur öffentlichen Aufführung gelangen. Sollten wir Werke oder Werkskizzen ins Konzertprogramm heben, die der Komponist nicht vollendet oder gar recht eindeutig verworfen hat? Beispielhaft genannt sei hier Weinbergs Sonate Nr. 6 für Violine und Klavier op.136b, die Gidon Kremer und Georgijs Osokins beim letzten Kammerabend des Jahrgangs gemeinsam musizierten. Weinberg hatte das Duo offenkundig für sich und seinen geigenden Vater geschrieben, sich aber gegen eine Veröffentlichung entschieden und die Opuszahl 136 anderweitig vergeben; das Manuskript der beim ersten Hören wenig stringent gearbeiteten Sonate wurde „2007 im Familienarchiv entdeckt“, wie das Programmheft vermerkt. Oder nehmen wir die frühen Klavierarbeiten Schostakowitschs, die Dmitry Masleev letztes Jahr virtuell uraufführte, und die dieses Jahr im Rahmen der Schostakowitsch-Tage erstmals öffentlich vor Publikum erklangen, oder – im selben Konzert – ein Präludiums-Fragment, das Krzysztof Meyer vervollständigte und um eine Fuge ergänzte. Die Schostakowitsch-Preisträgerin 2021, Dr. Olga Digonskaya, argumentierte in ihrer Preisrede, jede Note, jedes Fragment, jede Skizze dieses genialen Komponisten sollte aufgeführt werden, da die Stücke zum Verständnis des kompositorischen Gesamtwerks beitrügen.

Yulia Avdeeva mit der ersten Klaviersonate des jungen Dmitri Schostakowitsch – eine explosive, eine fantastische Wiederentdeckung eines unterschätzten Werks! (Foto: Matthias Creutziger)

Ich möchte hier widersprechen und zumindest für eine differenziertere Betrachtungsweise werben. Nicht jede Skizze, womöglich schon in einem frühen Arbeitsstadium verworfen, rechtfertigt eine öffentliche Aufführung. Die einzige Erkenntnis, die wir aus ihrem Erklingen gewinnen könnten, wäre: auch die Arbeiten von Komponisten wie Schostakowitsch und Weinberg durchlaufen teils lange Entstehungsprozesse, bis druck- und aufführungsreife Ergebnisse vorliegen. Warum aber eine freundliche Studienaufgabe des Studenten Dmitri Schostakowitsch – nämlich eine Streicherfassung einer Beethoven-Klaviersonate – aufführen, die sich durch keinerlei persönliche Stilelemente von den Dutzenden vergleichbaren Studienaufgaben der Kommilitonen unterschieden haben mag? Auch, das sei gern zugegeben, wenn die Aufführung durch die kapelle 21 unter Petr Popelka tadellos gelang und einen mehr als soliden Eindruck hinterließ.

Hellerau, Seitenflügel auf dem Festspielgelände 1994, zwei Jahre nach Abzug der stationierten Soldaten (Foto: Klaus-Dieter Schumacher, Quelle: Deutsche Fotothek)

Eher plädiere ich dafür, uns Hörer viel öfter mit aus welchen Gründen auch immer unbequemen, überraschenden und jedenfalls viel zu selten gespielten Hauptwerken eines Komponisten zu konfrontieren, und dabei auch die politischen Vokalwerke, Lieder, Oratorien und patriotischen Filmmusiken – »Enthusiasmus«, »Der Fall von Berlin«, »Das neue Babylon« etc. – nicht auszusparen, die in unser westliches Schostakowitsch-Bild so gar nicht passen wollen. Diese explosive erste Klaviersonate op.12 etwa. Unter den Fingern von Yulianna Avdeeva eine Wiederentdeckung ersten Ranges, die ein wichtiges erstes Ausrufezeichen des frisch diplomierten Komponisten bedeutet und ein gänzlich neues Licht auf den jungen Schostakowitsch wirft! Dagegen wirkten etwa die »Fünf Stücke für zwei Violinen und Klavier«, die sich der Arrangeur Lewon Atowmjan aus verschiedenen, an der kompositorischen Bedeutungslosigkeit entlangschrammenden, terzseligen Ballettsuiten, der Filmmusik zu »Die Hornisse« (eigentlich: »Овод«, also eher „Bremse“, 1955) und einem Opernfragment zusammengeborgt hat (Kammerabend III), geradezu banal. Sie hätten – wie auch die kleine Handgelenksübung Mieczysław Weinbergs zu »Der Löwe Bonifazius im Urlaub« von 1965, die Kremer, Osokins und die lettische Kremerata-Geigerin Madara Pētersone am Ende einem begeisterten Publikum zugaben – vielleicht in ein kurzweiliges Freiluftkonzertchen am Gohrischer Schostakowitsch-Teich gepasst. Im weihevoll abgedunkelten Hellerauer Tessenow-Saal konnten sie neben den all den anspruchsvollen klingenden Brüdern und Schwestern ihre Wirkung nicht entfalten.

Titelgrafik unter Verwendung einer Fotografie von Klaus-Dieter Schumacher; Quelle: Deutsche Fotothek

Besuchte Konzerte: Kammerabend I, Klavierrezital mit Preisverleihung, Kammerabend II, Aufführungsabend (als Matinee), Kammerabend III.

Die 13. Internationalen Schostakowitsch-Tage finden vom 30. Juni bis zum 3. Juli 2022 statt.

Disclaimer: Der Autor war im Rahmen der 10. Schostakowitsch-Tage v. 20.-23.6.2019 über einen Honorarauftrag bei der Fekuss gGmbH beschäftigt.

Verwandte Beiträge