Mit der Lizenz zur Leichtigkeit

Rezensionen

Mit der Lizenz zur Leichtigkeit

Alle Fotos: Ludwig Olah

Nun sind sie zurück aus Salzburg. Die falschen Proszeniumslogen der Semperoper stehen auf der Bühne des Dresdner Hauses direkt hinter ihren steinernen Vorbildern. In Salzburg standen sie als Zitate in einem modernen Theaterhaus und waren für die Osterfestspiele mit der Sächsischen Staatskapelle und ihrem Chefdirigenten quasi im Koffer mitgereist. Heimgekehrt, kann sie nun das Dresdner Publikum zur Premiere von Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg« mit ihren Vorlagen vergleichen. Zwar sind die Proportionen hier und da gestreckt und gestaucht, doch haben sich die Bühnenplastiker selbst übertroffen. Was ist Stuck, was ist Kulisse? Der Dresdner Bühnenbildner Mathis Neidhardt verlängert das Semper-Portal in den Bühnenraum hinein, und auf der Vorbühne wiederholt sich das rote Gestühl des Zuschauerraums vor einer Bühne auf der Bühne.

Als Oberspielleiter inszeniert Hans Sachs in dieser Kulissen-Semperoper den Eingangschor der Meistersinger, wie es sich gehört, in einem gemalten gotischen Bühnenraum mit hübsch altdeutschen Kostümen. Er hingegen trägt den nachlässigen Chic urbaner Intelligenz: dunkelblaues Hemd, knittriges Leinensakko und eine verwaschene graue Jeans. Mit Hilfe der Kostümbildnerin Sibylle Gädeke hat sich der Regisseur Jens-Daniel Herzog hier offenbar ein Alter Ego erschaffen, das Georg Zeppenfeld voller Spielfreude zum Leben erweckt. Dieser Hans Sachs ist Hobbyschuster, Hobbyregisseur, Hobbypoet und Hobbyintellektueller. Grundsympathisch, verankert und doch immer auch distanziert von sich und seiner Umwelt, erinnert er, besonders nachdem er sich seines Sakkos entledigt hat, gelegentlich an Robert Habeck. Stimmlich gestaltet Georg Zeppenfeld den Sachs mit viel Witz. Nuancenreich beherrscht er alles vom fliederduftigen Schöngesang bis zum stichelnd burlesken Ton. Umwerfend piesackt er Beckmesser im zweiten Akt, wirft sich gar auf die Knie und treibt ihn, Hammer und Leisten auf den Boden schlagend, an den Bühnenrand und zur Verzweiflung.

Auf der Bühne ist vor der Bühne

Die Meistersinger sind ja eine Ensembleoper – und Dresden gelingt mit hervorragenden Gästen eine bis in den letzten Meistersinger überzeugende Besetzung. Sebastian Kohlhepp singt ein beeindruckendes Rollendebüt als David, den er lyrisch, jugendlich und differenziert anlegt. Vitalij Kowaljow gibt den Veit Pogner stimmlich beeindruckend und wotangleich als Vertreter der lokalen Stadtgesellschaft im Dreiteiler. Stolzing ist in dieser Inszenierung eine recht eindimensionale Figur: Ein Heldentenor in Zimmermannshose, den Klaus Florian Vogt stimmkräftig bis in die letzte Reihe erklingen lässt, immer noch eine Spur lauter als alle Kollegen. Auch mit den Frauenpartien kann diese Inszenierung wenig anfangen. Sie steckt sie in unvorteilhafte Farbkombinationen, die wohl eine gewisse Provinzialität und Naivität markieren sollen. Unter dieser stiefmütterlichen Behandlung leiden die Rollenportraits der beiden ausgezeichneten Sängerinnen Camilla Nylund und Christa Mayer auch musikalisch.

Adrian Eröd gestaltet neben Hans Sachs das zweite facettenreiche Figurenportrait des Abends. Sein Beckmesser geriert sich als ein an der Oberfläche selbstverliebter Meistersänger, scheint aber insgeheim auch um seine eigene Unzulänglichkeit zu wissen. Er kämpft um Anerkennung, sucht nach sich und seinem Platz in der Welt. Verzweifelt probiert er jede Maske aus, die er finden kann, greift sich ein Bardenkostüm aus dem Theaterfundus und stolpert verloren mit der Laute über die Bühne. Dabei kann Adrian Eröd sängerisch das künstlerische Scheitern dieses Meistersingers mit grotesken Überzeichnungen genauso überzeugend darstellen wie, mit kantilener Stimmführung, die dahinterliegende Sehnsucht der Figur.

Alles in allem sieht das Regieteam in den »Meistersingern« ein Singspiel und baut sich mit dem Theater auf dem Theater eine Lizenz zur Leichtigkeit. Da werden die Gewerke des Theaters gefeiert, der Theaterschuster, der Chor tritt als ein Chor der Bühnenarbeiter auf. Im Zwischenspiel des dritten Akts spielt Beckmesser mit dem Orchester eine Slapsticknummer, bevor er sich hinter einem herumliegenden, blühenden Fliederast vor David und Magdalenen versteckt. Das versprüht eine Leichtigkeit wie im Sommernachtstraum.

Diese szenische Unbeschwertheit kommt Christian Thielemann sehr entgegen. Er legt den Orchesterpart vornehmlich leicht und durchsichtig aus und erlaubt so dem hervorragenden Sängerensemble ein großes dynamisches Spektrum, ohne dabei leisetreterisch daherzukommen. Er schwelgt auch gern im Blechklang, lässt es unbedarft protzig nach Bruckner klingen, und freut sich am reinen C-Dur-Klang. Hier feiert sich die Musik selbst, geschichtsvergessen.

So verführerisch dieses Versprechen eines leichten Singspiels auch daherkommen mag, der Abend scheitert an seinem eigenen Leisten. Jens-Daniel Herzog nutzt das Theater auf dem Theater nicht als eine analytische Linse, um sich dem Stück neu zu nähren, er benutzt es als Ausrede für pures Illusionstheater. Am Ende des zweiten Aktes steigt ein überdimensionierter Mond auf, und am Ende des dritten Aktes senkt sich eine gewaltige Eiche aus der Obermaschinerie herab. Was als ironisches Zitat gemeint ist, offenbart doch nur eine Verliebtheit in ein Illusionstheater der Leichtigkeit. Zwar werden im ersten Akt, quasi als brechtsches Zitat, Umbauten auf offener Bühne gezeigt, diese sind jedoch nur inszeniert. Die eigentlichen Umbauten finden alle im Verborgenen statt, und die Arbeit der Helfer und Bühnenarbeiterinnen bleibt unsichtbar. In der Generalprobe musste die Drehbühne wegen eines technischen Problems händisch bewegt werden, doch von all der Arbeit hinter der Bühne sieht das Publikum nichts, es erfreut sich einfach am lustigen Reigen der vorbeifahrenden Bühnenbilder. Vor allem aber werden die sichtbaren und unsichtbaren Vorhänge in dieser Inszenierung zum Symptom. Sie verdecken mehr, als dass sie offenbaren.

Und so fällt auch ein Vorhang zur Gretchenfrage einer jeden Meistersingerinszenierung. Wie hältst du’s mit der deutschen Kunst? Hans Sachs berüchtigtes Loblied auf diese am Ende des dritten Aktes animierte 1924 ein nationalkonservatives Publikum in Bayreuth zum Singen des Deutschlandliedes. Versuche das Ressentiment unter einer allgemeinen Panegyrik der Kunst verbergen zu wollen, sind zum Scheitern verurteilt, heißt es doch bei Wagner: „Zerfällt erst deutsches Volk und Reich, in falscher welscher Majestät kein Fürst bald mehr sein Volk versteht; und welschen Dunst mit welschem Tand sie pflanzen uns in deutsches Land.“ Herzog ist klug genug, das Fremdenfeindliche und Antidemokratische dieser Zeilen nicht direkt in Frage zu stellen. Er lässt stattdessen mitten im finalen Chortableau den Vorhang fallen und sperrt die chorische Öffentlichkeit aus. Nur Sachs, Stolzing und Eva bleiben zurück. Es bleibt ungeklärt, aus welchen Tiefen des aufgeklärten, modernen Sympathieträgers Sachs das kunstnationale Ressentiment hervorbricht. Von der bisherigen Personenführung gänzlich unmotiviert, zerreißt Eva daraufhin Stolzings Meisterportrait und flüchtet mit Stolzing vor dem, was sie da von ihrem Freund vernommen haben. Der Chor allerdings durfte sich unterdessen wieder ins Renaissancekostüm werfen. Vermeintlich unwissend feiern sie ihren Helden Sachs. Die Meistersinger werden als Lustspiel in dieser Theateraufführung zweiter Ordnung vom Generalverdacht freigesprochen. Sachs hat sich nur irgendwie versprochen, er ist doch gar nicht so. Schwamm drüber!

Mich stimmt dieser Persilschein für Wagner und die Meistersinger gerade in Dresden nachdenklich. An der Bar im zwingerseitigen Vestibül musste ich mir schon anhören, was Thilo Sarrazin für ein kluger Kopf und welch profunder Kenner des Islams er doch sei, oder auch dass das westliche Abendland gerade einem Kreuzzug aus dem Osten zum Opfer falle. Sollte man in einer solchen Situation die Meistersinger zum harmlosen Lustspiel verklären, mit nachgebauten Proszeniumslogen Lokalbezug herstellen, ohne ihn ernstlich in Betracht zu ziehen, nur um sich eine Feier des Theaters und der Musik zu gönnen? Ein solcher Ansatz passt in und für eine Stadtgesellschaft, die sich nach Entlastung sehnt. Aber sind Kulissenschieberei, verhüllende Vorhänge und Illusionstheater wirklich die richtige Antwort?

Wieder am 30. Januar, am 2., 10., 16. Februar.

27.01.2020Rezensionen