An diesem Wochenende eröffnet HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste seine mindestens auf zwei Jahre angelegte Veranstaltungsreihe »Taiwan Moves«. Zum Auftakt präsentiert das Tijmur Dance Theatre zum ersten Mal außerhalb Taiwans die neue Produktion »X taiwan Utopia«. Björn Kühnicke hat sich mit dem Choreographen Baru Madiljin ausführlich über dessen Tanzsprache zwischen modernem Tanz und indigener Paiwan-Kultur unterhalten.
Baru Madiljin, Sie hatten kurz vor dem Abflug nach Deutschland noch eine große Premiere in Taipeh. Sie haben mit »She, Adorned by Her Own Body« für Cloud Gate eine 30-minütiges Werk kreiert. Wie war die Zusammenarbeit mit der Compagnie, dem internationalen Aushängeschild der taiwanischen Tanzszene?
Ich habe mich sehr über die Einladung von Cloud Gate gefreut. Es war bereits unsere zweite gemeinsame Arbeit. Bei unserer ersten Zusammenarbeit war ich sehr aufgeregt und lag zwischen den Proben fiebrig im Bett. Natürlich kannte ich alle Tänzer der Compagnie und ich machte mir große Sorgen, dass sie meine Art zu choreographieren in Frage stellen könnten. Aber als ich bei der ersten Probe die Tjimur-Technik einführte, bemerkte ich sofort, dass die Tänzer diese für sie neuen Bewegungsweisen sehr schnell umsetzen konnten. Die Compagnie ist tänzerisch und technisch auf einem herausragenden Niveau, und so konnten sie die Bewegungen in Windeseile aufnehmen, auch dank ihrer eigenen tänzerischen Wurzeln im klassischen Tai Chi. Dabei liegt der Körperschwerpunkt, ähnlich wie in der Tjimur-Technik, ziemlich weit unten, also nah am Boden.
Sie waren also erleichtert …
Es fühlte sich an, als ob ich mit meiner eigenen Compagnie arbeiten würde. Das war eine große Erleichterung. Mir war aber wichtig, dass die Tänzer meine Bewegungen nicht nur kopieren, sondern verstehen, woher diese Bewegungen kommen, welche Geschichten sie erzählen und wie sie im Leben verankert sind. Damit die Tänzer den Sinn der Bewegungen verkörpern können, habe ich viel Zeit damit verbracht, ihnen den kulturellen Kontext zu erklären.
Sie sind Teil der indigenen Bevölkerung Taiwans, und zwar der Paiwan-Kultur. Cloud Gate ist eher in der Mehrheitsgesellschaft verankert. Worüber haben Sie mit den Tänzern geredet?
Die größte Herausforderung war sicherlich der Umgang der Paiwan mit der Stimme. Für die Tjimur-Tanztechnik ist die Stimme die essentielle Basis. Der Gesang formt die Bewegung. Und deshalb sind wir gemeinsam nach draußen gegangen—die Studios von Cloud Gate liegen in den Bergen am Rand von Taipeh, fast wie in meiner Heimat. Und im Gras haben wir zusammen gesungen. Und das hat alles verändert, als ob man einen Schalter umgelegt hätte. Das Singen ist einfach der Schlüssel zum Tanz.
Und durch den Gesang und Ihre Erklärungen hat sich die Zusammenarbeit reibungslos entwickelt?
Wichtig für die Arbeit war sicherlich auch, sich von den eigenen Klischeevorstellungen zu befreien, und das auf beiden Seiten. Cloud Gate ist einfach die bekannteste, und vielleicht technisch versierteste Tanzcompagnie in Taiwan. Deshalb neigen alle von außen dazu, diese Tänzer anzuhimmeln und in Ehrfurcht zu erstarren. Auf der anderen Seite bestaunen und idealisieren die Mitglieder der Compagnie womöglich die indigenen Traditionen und sind deshalb befangen. Die Antwort war schlicht, dass wir uns gegenseitig als Tänzer begegnen, und eben nicht als „Cloud Gate-Tänzer” und „indigener Tänzer” .
Als Tänzer wurden Sie an der Taiwan National University of Arts ausgebildet, bevor Sie anfingen, in Ihrem Heimatdorf gemeinsam mit Ihrer Schwester Tjimur Dance aufzubauen. Erzählen Sie mir doch bitte über Ihre Studienjahre. Wie war die Ausbildung damals an der TNUA?
Zu meiner Zeit galt der Studiengang scherzhaft als Trainingszentrum für Cloud Gate. Unsere Ausbildung bestand vornehmlich aus Tai Chi und Graham-Technik. Wenn ich aber die Videos aus meinen letzten beiden Studienjahren ansehe, muss ich sagen, mein Tanz war damals schon eine Kombination aus Graham-Technik und Paiwan-Musik. Am Anfang fühlte ich mich als indigener Tänzer etwas fehl am Platz. Ein wenig wie ein Einwohner zweiter Klasse. Ich hab mir diesen Schuh allerdings nicht angezogen und stattdessen hart gearbeitet. Auch in den Ferien war ich immer im Tanzsaal und habe trainiert. Und im zweiten Jahr war ich mit allen Tänzern der höheren Studienjahre befreundet. Unsere Ausbildung im Modern Dance basierte hauptsächlich auf Graham. Deshalb hatte ich den Anspruch, in dieser Technik der Beste meiner Klasse zu sein. Und ich bekam die besten Noten. Es war aber nicht mein Ziel, auf Dauer in diesem Stil zu tanzen.
Wer hat Sie damals unterrichtet?
Meine drei wichtigsten Lehrer an TNUA waren sicherlich Lin Hwai-min, der Gründer von Cloud Gate, Lo Man-fei und Ross Parkes, der selbst lang mit Martha Graham gearbeitet hatte. Und diese drei waren sehr prägend für mich, und sie waren auch sehr unterschiedlich. Bei Lin ging es um Disziplin und eine Beherrschung der Technik, und bei Lo gab es eine unbeschreibliche Freiheit, mit dem Ziel, sich selbst auszudrücken.
Und dieses Sich-Selbst-Ausdrücken bereitete Sie auf den Beruf des Choreografen vor?
Damals wollte ich nicht Choreograph werden. Im Abschlussjahr hatte ich eine Choreographie an der Universität erarbeitet. Aber ich fand es extrem anstrengend, auf all die unterschiedlichen Tänzer mit ihren Persönlichkeiten eingehen zu müssen. Ich wollte auch nicht sofort in meine Heimat zurückkehren. Es fand es viel aufregender, in Taipeh zu arbeiten und zu tanzen. Aber zwei Jahre nach meinem Abschluss hat mich meine Schwester gebeten, zumindest eine Klasse zu Hause zu unterrichten. Also fuhr ich einmal die Woche von Taipeh nach Tjimur und mit der Zeit entwickelte sich eine engere Verbindung mit den Tänzern und ich wollte ihre Entwicklung begleiten. Und so gab ich meinen ursprünglichen Plan eines Masterstudiums auf. Und mein Lehrer Ming-Shen Ku sagte zu mir: „Die Arbeit mit Tjimur Dance ist dein wahrer Master!“
Und nun arbeiten Sie seit fast 20 Jahren mit Tjimur Dance und entwickeln Ihren eigenen Stil. Welche Rolle spielen heute westliche Einflüsse wie Graham oder allgemeiner Modern Dance in der Tjimur-Technik?
Es heißt ja oft, man müsse alles vergessen, was man gelernt hat, um eigenes zu kreieren. Wir trainieren in der Compagnie aber sehr viel Graham-Technik und auch Ballett. Es ist einfach eine Schule für den Körper. In beiden Traditionen gibt es eine eigene Logik der Bewegungen, mit ihren eigenen Sequenzen und Bewegungsfolgen. Und aus dieser körperlichen Logik entstehen unsere eigenen Choreographien. Man muss die Tradition also nicht immer aus dem Fenster werfen, sie wird vielmehr Teil des eigenen Körpers — in uns kreuzen sich die Traditionen und bringen Neues hervor. Um ehrlich zu sein, unsere Tanztechnik entwickelt sich noch. Wie bei Graham geht es uns um den Flow und auch den Rhythmus, bis hin zu animalischen Körpergesten.
Sie zeigen in Hellerau Ihr neuestes Stück unter dem ursprünglichen Titel »X aiwan Utopia« – Auf der Webseite von Tjimur Dance heißt die Arbeit aber inzwischen »Paiwan Zoo«. Das klingt eher pessimistisch oder utopisch?
2024 war ich auf einer Residency in Portugal. Ich wollte mich selbst loslassen, mich frei machen von den Erwartungen. Ich war auf der Suche nach einem Ort, einem utopischen Ort – ohne Regeln und Erwartungen. Ich wollte etwas aus mir heraus schaffen, frei choreografieren – ohne den Erwartungen des Publikums zu entsprechen. Aus dieser Suche nach Utopia ist das Stück entstanden. Es sollte ein Ort sein, an dem unklar bleibt, ob das Publikum den Tänzern zuschaut, oder ob die Tänzer das Publikum beobachten. Wer schaut auf wen? Gleichzeitig ist das Stück eine Verschränkung verschiedenster Stile. Elemente aus Ballett und Modern Dance treffen auf Traditionen der indigenen Kultur. Und ich wurde oft gefragt, wie ich aus der Vielzahl der Einflüsse eine innere Logik entwickeln will. Ich wollte aber etwas schaffen, bei dem unklar bleibt, was auf einen zukommt, bevor man es selbst sieht.
Und der Zoo?
Wir haben das Stück 2025 in Taiwan als »X aiwan Utopia« aufgeführt. Heute heißt es allerdings auch auf Mandarin 排彎動物園 (Paiwan Zoo).
… dabei schreiben Sie das zweite Schriftzeichen von Paiwan 排彎 anders als gewöhnlich ohne das Wasser-Radikal, also 彎 statt 灣, ohne dass sich dadurch die Aussprache ändert. Um den Namen zu entfremden …
Genau. Paiwan ist der Name, den uns die Regierung gegeben hat, einfach nach einem einzelnen Dorf. Wir selbst nennen uns Pinayuanan – was etwa „Volk des Tài Shān Gebirges” bedeutet. Das 族 – zú im chinesischen Name 排灣族 – pái wān zú, was in Mandarin der Clan oder Stamm ist, klingt aber auch so ähnlich wie Zoo auf Englisch. Und manchmal fühlen wir uns als Indigene wie im Zoo.
Also auch deswegen die Frage danach, wer wem zuschaut. Aber wie kommt Chopin an diesen doppelten Ort zwischen Zoo und Utopie?
Ich hörte nach der Arbeit im Tanzsaal immer sehr viel Chopin zum Entspannen. Und das war erstmal unabhängig von der Arbeit am Stück. Bei der Suche nach passender Musik ging mir irgendwann auf, welche emotionale Kraft in Chopins romantischer Musik steckt. Die Paiwan sind auch ein romantisches Volk und ich stellte mir die Frage, was passieren würde, wenn Chopin und die Kultur der Paiwan aufeinandertreffen. Für mich war dieses Aufeinandertreffen nie eine simple Verbindung von Ost und West. Es ging mir vielmehr um diese Landschaft der Gefühle, die wir teilen. Also gab ich den Tänzern die Anweisung, nicht so sehr auf die Musik zu hören, sondern vielmehr auf die innere Logik der Bewegung. Und doch ergriff die emotionale Kraft von Chopin sofort die Tänzer, man konnte den Effekt der Musik in ihren Bewegungen sehen. So fanden wir in Chopin, in seinen musikalischen Stimmungen, einen Seelenverwandten über die Kontinente und Zeiten hinweg.
Vielen Dank für das wunderbare Gespräch!