„Hinter ihr ruft eine Stimme ferne: »Lämmchen!« Sie geht weiter, es hilft nichts mehr, sie geht weiter. »Lämmchen!« Sie geht weiter. Da ist die Laube, da ist die Tür, nun ein Schritt noch, die Hand, die nach dem Drücker faßt … Sie wird festgehalten, der Junge hält sie fest, er schluchzt, er stammelt: »Oh, Lämmchen, was haben sie mit mir gemacht … Die Polizei …, heruntergestoßen haben sie mich vom Bürgersteig …, weggejagt haben sie mich …, wie kann ich noch einen Menschen ansehen …?« Und plötzlich ist die Kälte weg, eine unendlich sanfte, grüne Woge hebt sie auf und ihn mit ihr. Sie gleiten empor, die Sterne funkeln ganz nahe; sie flüstert: »Aber du kannst mich doch ansehen! Immer und immer! Du bist doch bei mir, wir sind doch beisammen …« Die Woge steigt und steigt. Es ist der nächtliche Strand zwischen Lensahn und Wiek, schon einmal waren die Sterne so nah. Es ist das alte Glück, es ist die alte Liebe. Höher und höher, von der befleckten Erde zu den Sternen. Und dann gehen sie beide ins Haus, in dem der Murkel schläft.“ (Hans Fallada, „Kleiner Mann – Was nun?“)
Zwanzig Jahre ist es her, dass Kevin Clarke seinen Artikel „Aspekte der Aufführungspraxis oder: Wie klingt eine historisch informierte Spielweise der Operette?“ veröffentlichte und damit der Diskussion, wie die Operette der sogenannten „Silbernen Epoche“ heute aufgeführt werden müsse, aufregende Impulse gab. Sein Text, der sich in großen Teilen auch mit Interpretationsfragen von Franz Lehárs »Die Lustige Witwe« auseinandersetzt und dabei schlüssig mit Hörbeispielen argumentiert, erschien in der „Frankfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft“.
Um Friedrich Schiller zu paraphrasieren (darunter tun wir’s doch nicht), fragte ich mich bei meinen jüngsten Besuchen im Kraftwerk Mitte: Was heißt und zu welchem Ende hören wir eigentlich Operette? Also: was für ein Publikum kommt in diesen Zeiten in eine Premiere der Staatsoperette? Wie sind die Erwartungshaltungen? Wo sind die Überschneidungen mit dem Uraufführungspublikum, wie waren die Erwartungen damals? Was suchten die ‚kleinen Männer‘ vor 120 Jahren in diesem Stück, warum wurde es fast sofort zum durchschlagenden Publikumsrenner, von dem keiner genug bekommen konnte? (Fun fact: von der Premiere bis zur 100. Dresdner Vorstellung am 17. April 1907 im Residenztheater verging kein halbes Jahr!) Und was suchen wir heute in so einem Stück?
Valeska Stern schreibt im Programmheft der „Lustigen Witwe“ von einem „sozialen Allerlei“, der damals im Saal des Residenztheaters saß und angeblich nach einem neuen Typus von „Darsteller*innen„, „Sänger*innen“ und „Protagonist*innen“ verlangte, dass es „moderne, selbstbewusste Charaktere“ auf der Bühne sehen wollte. Ich halte das für Wunschdenken der Hausdramaturgin. Das Publikum damals wie heute wollte sicherlich authentische Geschichten „für dich und mich“ erzählt bekommen; es wollte tagesaktuell, doppelbödig geistig herausgefordert werden, gute Musik und verschmitzte bis pikante Dialoge hören, aber nicht zuletzt wollte es sich einfach gut unterhalten lassen! Dazu gehörten laszive bis unanständige Anspielungen, rasante Tanzchoreografien, lockende Juchzer und erotisches Gestöhn.
In dem Textkapitel Gesänge des Lasters und der Extase reproduziert Kevin Clarke ein Foto von Elsie Altmann, das das deutlich werden lässt: die berühmt-berüchtigten, skandalumwitterten Operettendiven ihrer Zeit „sangen mit ihren Beinen“, sie hatten Affären mit reichen High-Society-Snobs, die sie nach den Auftritten mit Blumen überschütteten – und nach der Jugendschutz-Sendezeitgrenze sicher auch mit anderen Sachen. Hortense Schneider etwa, der Star von Offenbachs »Schönen Helena«, der »Großherzogin von Gerolstein« und »La Périchole«, schlief sich durch Frankreichs Adelshäuser. Ihre Affäre mit König Eduard VII., dem ältesten Sohn von Queen Victoria, war bestes Klatschspaltenmaterial. Wenn man nun noch weiß, dass bestimmte Vorstellungen im Dresdner Residenztheater polizeilich gesichert wurden und für Zuschauer unter 30 Jahren (!) verboten waren, wird vielleicht klar, was das „soziale Allerlei“ auch in diese Vorstellungen zog.
Zweitens müssen wir uns klarmachen: die Textbücher für diese Stücke wurden heftigst zensiert. Die eigentliche Handlung fand zwischen den Zeilen statt, es wurde improvisiert und provoziert, reingerufen und geheckelt. „Gerade darum darf man auch Operettenbücher und Partituren nie 1:1 beim Wort nehmen, sondern muss sie fast durchweg als Gegenteil dessen lesen, was auf dem Papier steht.“ (Kevin Clarke). Das Publikum der Leubener Staatsoperette war in diesem Zwischen-den-Zeilen-Lesen ja auch trainiert, und ich vermute, dass das Operettengenre zu DDR-Zeiten noch ganz andere, komplexere Funktionen hatte als heute. Zum gesellschaftlichen Dampfventil kam sicherlich beim realsozialistisch eingesteuerten Dresdner Publikum auch eine sentimental-reaktionäre Farbe, was gerade Klassikern wie der »Lustigen Witwe« zugutekam. Dass diese Töne zeitverhaftet schwer zu treffen sind und es keinesfalls ausreicht, „dem Affen Zucker zu geben“, indem man das MDR Fernsehballett einbaut und Gunther Emmerlich von barbusigen Statistinnen umschwärmt ein paar Zoten aufsagen lässt, musste die Semperoper vor fast zwanzig Jahren schamvoll erfahren. Die damalige Übernahme der »Lustigen Witwe« aus Paris wurde ein Fiasko; sie war „der inszenatorische Tiefpunkt der Intendanz von Gerd Uecker“ (Bernd Klempnow). Das Publikum buhte und gab der Dialogzeile von Ahmad Mesgarha, nämlich „dass wir hier alle ja mal nach Hause wollen“, boshaft Szenenapplaus, bevor es, „als Regieteam und Dirigent [auf die Bühne kamen], still den Ausgängen zu[strebte.]“ (Boris Gruhl).
Soweit zur Vorgeschichte, ich habe weit ausgeholt. Nun ist es quasi dieser historische Bühnenhintergrund, vor dem in Dresden heuer eine neue »Lustige Witwe« bestehen muss. Eine Rezension muss natürlich klären: zündet der Funke? Trifft das Regieteam den Ton? Und treffen ihn auch die Sängerinnen und Sänger? (Wobei, wie ich hoffentlich klargestellt habe, noch nicht einmal das in der historisch informierten Operette das wichtigste war. Persönlichkeit, Schlagfertigkeit, darstellerisches Talent und Witz gingen sogar bei den Protagonisten vor musikalische Ausbildung!) Allen kann man es bekanntlich sowieso nicht recht machen, was die Beobachtungen eines grantelnden Premierenbesuchers belegen. Von ihm sind die Aussprüche überliefert: „Das war das Widerwärtigste, was ich je erlebt habe,“, und: „Die Menschheit verblödet zusehends.“ (Das war allerdings die Uraufführung 1905, der Zitatgeber war Karl Kraus.)
Meine Beobachtungen vom jüngsten Premierenabend am Samstag: eine solide Inszenierung; plastische, vielleicht etwas zu bemüht schrille Kostüme; in allen solistischen Rollen wie im Chor erfreuliche bis sehr gute sängerische und darstellerische Leistungen und ein ausgesprochen fein austariertes, empathisch mitgehendes Orchester (Leitung: Christian Garbosnik). Der Premierenapplaus war folglich heiter bis stürmisch. Und vielleicht war da auch ein Quentchen Erleichterung: in diesen schweren Zeiten, da die Wirklichkeit die Kunst mit quietschenden Reifen auf dem Standstreifen rechts überholt und sich der kleine Mann nicht entscheiden kann, ob „die da oben“ mit ihm und für ihn eine Tragödie oder eher eine Groteske spielen, ist diese Inszenierung keine provokante, pieksende, zum Nachdenken anregende. Die Regisseurin Katja Wolff hat bei dieser »Lustigen Witwe« alles gescheut, was auch nur entfernt für Entrüstung sorgen könnte. Ganz unironisch regierte hier „der Zauber der stillen Häuslichkeit“.
Der Cancan aber? Die Verruchtheit? Der erotische Kitzel? Hochrote Köpfe, Busenblitzer, das Necken, die Augenaufschläge, das Seufzen und Zuzwinkern, der Reiz des Verbotenen? Das alles fehlt diesem Abend. Als sich Valencienne (Julie Sekinger) zu „Ich bin eine anständ’ge Frau“ ihres Slips entledigt (warum eigentlich?), hat die Szene etwa den Sex Appeal eines Besuchs beim Hautarzt. Und der Tanz der Grisetten? Der ist weder P18 noch P6, der ist einfach nur vom Ensemble gschamig genderpolitisch korrekt abgehakt. Da traue ich Dirk Schmeding einfach mehr Britzel zu, wenn er im November sein Regiedebüt am Nachbarhaus gibt. Schmeding hat in den letzten Jahren mehrfach das altbekannte Repertoire durch den Wolf gedreht, konnte mit schwarzem Humor, Ironie, Disco-Chic und „Alles schnurz“-Slapstick-Überdrehtheit das Publikum in München, Graz und Augsburg aus den Socken hauen. Das wäre doch ein operettentauglicher Treppenwitz: wenn die gute alte Tante Semperoper der Staatsoperette ausgerechnet mit diesem Repertoire strunzpricklig die Vorfahrt nähme.
Nächste Vorstellungen: 10., 13. März; 1., 2. April; 9., 10., 19., 20. Mai; 4., 5. Juni; 4., 5. Juli 2026. Tickets ab 19 EUR.