Was ist jetzt zu tun? – Wissenschaftliche Tagung über die Kulturgeschichte der Operette

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Was ist jetzt zu tun? – Wissenschaftliche Tagung über die Kulturgeschichte der Operette

Die Mannschaft der Staatsoperette hat vom 25. bis 27. Juni 2009 eine Tagung in Dresden veranstaltet. Ziel war es, sich mit Verlagsvertretern, Komponisten, Dramaturgen, Literatur- und Musikwissenschaftlern über die „Zukunft der Operette“ zu verständigen. Der Conferencier der Tagung, Dr. Reiner

Zimmermann, fasst seine Eindrücke für »Musik in Dresden« zusammen.

Den Abschluss der Referatsserie bildete ein Plädoyer für eine lebendige Performativität der Operette, ein anderes beschrieb den endgültigen Tod der Gattung. Beide Referenten haben auf ihre Weise recht. Selbstverständlich hat die Operette ihre große Zeit hinter sich gebracht, war ursprünglich ein satirischer, ironischer Kommentar zum zweiten französischen, zum preußisch-wilhelmischen und zum habsburgischen Kaiserreich. Die Zeiten sind vorbei. Zum anderen ist die Operette als Bühnenform voller prallem Leben, auch voller Sentimentalität, vereint Schauspielkunst, Improvisation des Volkstheaters, Tanz…
Manche Werke entstanden auf abenteuerliche Weise aus Textbüchern und Klavierauszügen und wurde bis zur Premiere stückweise verfertigt, um auch danach noch als work in progress verändert zu werden: für jeden Herausgeber einer kritischen Neuausgabe ein Alptraum.

Der Alptraum heutiger Kenner wurde die Operette in der Nachkriegs-Bundesrepublik, als Opernsänger ohne den notwendigen Körpereinsatz die vorhandenen sentimentalen Seiten der Gattung überbetonten und damit die Operette unverdient in eine Ecke bugsierten, aus der sie jahrzehntelang nicht mehr herausfand. Neuerlich erfreut sich die Gattung wieder einer gewissen Beliebtheit bei einem Teil des Publikums und bei Interpreten, die das Theatralische an ihr im besten Sinne schätzen.

Die Staatsoperette Dresden gehört zu den wenigen Theatern in der Republik, die Operette, Musical, Rockoper und Spieloper im Repertoirebetrieb anbieten. Um aber nicht in den Verdacht einer hoffnungslos veralteten Theater-Ästhetik zu geraten, hat sich die Theaterleitung seit einigen Jahren auf den Weg gemacht, den Ursprüngen der Gattung, ihren wirklichen Erfordernissen und deren zeitgemäßer Darstellung nachzuspüren, im praktischen wie im wissenschaftlichen Sinne. Es wurden nicht nur bekannte Werke des Repertoires entstaubt, sondern auch das Angebot um zu Unrecht vergessene Werke wie Johann Strauss’ „Das Spitzentuch der Königin“, „Der Carneval in Rom“ oder Offenbachs „La Périchole“ erweitert. Das Haus wird diesen Weg mit weiteren Entdeckungen fortsetzen.

Was aber gehört zu den Voraussetzungen, Operette heute so zeitgemäß zu spielen, das etwas von dem Biss der ursprünglichen Intention bleibt, ohne dass die Werke gewaltsam aktualisiert werden? Die Pariser, Wiener oder Berliner Operette reagierte mit jeweils lokalspezifischem Kolorit an Worten, Gesten, Intonationen, Anspielungen u. a. auf ihr Umfeld. Wenn also das Dresdner Zwingertrio in die „Schöne Helena“ einbezogen wird, dann entspricht dies der alten Tradition, die für heutiges lokales Verständnis aufgearbeitet wird. Auswärtige Besucher haben da naturgemäß Verständnisschwierigkeiten.

Kaum eine andere Bühnengattung ist im Verlaufe ihrer Aufführungsgeschichte derart, manchmal bis zur Unkenntlichkeit, bearbeitet und verändert worden. Mancher glaubte, die jeweils aktuellen Anspielungen, die späteren Generationen verschlossen bleiben mussten, durch tiefgreifende Eingriffe in Absicht, Text und Dramaturgie einem veränderten Verständnis aufzuschließen. Es hat dabei sonderbare Blüten getrieben, die freilich auch etwas über das Genre aussagen. In Dresden und anderswo weiß man inzwischen, dass man wenigstens das „Original“, also die ursprüngliche Intention der Autoren, zur Kenntnis nehmen sollte, bevor man das Stück auf gegenwärtige Brauchbarkeit abklopft. Ein Großteil der Offenbach-Buffonerien ist unter einer dicken Schicht von Bearbeitungen verschwunden, dass man sich beim Verlag Boosey & Hawkes zu einer quellenkritischen Neuausgabe dieser Werke entschlossen hat. Die philologische Quellenarbeit ist nicht weniger anspruchsvoll als bei vielen anderen Komponisten, an deren textkritischen Ausgaben Generationen von Musikwissenschaftlern arbeiten.

Indessen geht es für die Staatsoperette nicht um quellengetreue Interpretationen, sondern um Kenntnisse, die für heutige Aufführungen genutzt werden müssen. Vielleicht hört man aber auch einmal eine Strauss-Operette mit den Instrumenten, die man nach 1850 in Wien nutzte? Was heute für die Aufführungspraxis der Musik seit dem Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert gilt, kann auch einmal auf die Operette übertragen werden. Es wird nicht die Regel sein, wäre aber eines Versuchs wert. Man würde sicher manche musikalische Struktur besser verstehen, wenn sie von einer anderen Klangfarbe verdeutlicht wird.

Anders als in der Oper des 18. Jahrhunderts, als sich die Komponisten nach den stimmlichen Anforderungen der jeweiligen Sänger zu richten hatten, aber ähnlich lebte die Operette von den Stars, die mit ihrem Stil eine Gestalt und die Aufführungen prägten. Interpreten wie Fritzi Massary, Richard Tauber, Max Pallenberg, Hortense Schneider und viele andere stehen heute noch nicht wieder zur Verfügung. Zu stark hatte der schlechte Ruf der Operette seit Jahrzehnten auch die spezifischen Aufführungsgewohnheiten vergessen lassen. Um aber heute die Aufführungen zu legitimieren, ist es dringend erforderlich, frühere Tugenden der Interpreten wiederzugewinnen. Die Musical-Ausbildung an Musikhochschulen und Theaterinstituten hat einen guten Grund gelegt, indem eine umfassende Bühnenpräsenz mit Sprechen, Singen und Tanzen erprobt wird. Das ist die Grundvoraussetzung für den Auftritt in einer Operette; aber bei weitem nicht alles, denn Talent gehört auch noch dazu. Durch die Vielseitigkeit des Repertoires der Staatsoperette werden alle Interpreten gefordert, entwickelt sich manches bislang ungeahnte Bühnentalent. Deshalb sollten die täglichen praktischen Erfahrungen, die an der Staatsoperette gemacht werden, auch Eingang in die Ausbildung des Nachwuchses finden.

Erwähnen sollte man auch, dass der Chefdirigent Ernst Theis parallel zu den Operetten der zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts auch Orchestermusik der gleichen Komponisten entdeckt hat; nämlich Radiomusiken, in denen die neuen Möglichkeiten des Mediums erprobt wurden. Auch dadurch erweitern sich unsere Kenntnisse über eine Epoche, von der wir noch längst nicht genug wissen.

Dr. Reiner Zimmermann

29.06.2009Allgemein