„Operette gut zu machen, ist wahnsinnig schwer“

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„Operette gut zu machen, ist wahnsinnig schwer“

Foto: PR

Jasmin Solfaghari, Oberspielleiter – das ist ja ein Beruf, von dem das Opernpublikum nicht viel mitbekommt. Leute wie Sie müssen ran, wenn eine Wiederaufnahme auf dem Spielplan steht. Da ist die lauthals gefeierte Premiere manchmal schon ein paar Jahre her, die Mühen der Ebene stehen an.

Spielleiter zu sein, ist ein interessanter Beruf, aber nicht unbedingt die Vorstufe zu eigenen Regiearbeiten. Nicht jeder Spielleiter ist ein guter Regisseur! Was von jungen Regieassistenten oft verkannt wird: dass ein Spielleiter seine eigenen Ideen denen des Regisseurs unterordnen muss. Bei Wiederaufnahmen habe ich es nicht selten erlebt, dass ein Spielleiter dem Haus zeigen wollte, was er für eine tolle Fantasie hat. Das ist nicht unbedingt professionell. Aber das Regie-Handwerk erlernen kann man als Spielleiter großartig, wobei man selbst viele Voraussetzungen für diesen schwierigen Job mitbringen sollte. Unterdessen übernehme ich nur noch wenige Wiederaufnahmen, da ich überwiegend als Regisseurin tätig bin.

Was können Spielleiter besser als Regisseure?

In der Kürze der Zeit ein Ergebnis erzielen ist bei Spielleitern oft eher gegeben. Regisseure inszenieren dann sehr gerne „neu“. Wiederaufnahmen zu leiten ist erst mal eine gute Schule. Man hat an großen Häusern mit Stars zu tun, mit schnellen Umbesetzungen. Da zeigt sich, ob man die Stücke kennt und musikalisch fit ist. Außerdem braucht man „Verhandlungsgeschick“, und das in mehreren Sprachen! Bei Wiederaufnahmen muss man schnell auf den Punkt kommen, die szenische Idee intellektuell und stilistisch erfassen und das dem Sänger so auf den Punkt erklären können, dass er es am Abend umsetzen kann. Problematisch wird es für einen Spielleiter, wenn die originale Inszenierung handwerklich nicht gut geworden ist oder man beispielsweise unwitzige Dialoge umsetzen muss.

Jetzt inszenieren Sie in Leuben eine der populärsten Operetten von Jaques Offenbach: »Pariser Leben«. Bleiben Sie als Regisseurin nah am Text, oder lassen Sie der Fantasie mal die Zügel schießen, legen Sie eine zweite Folie über den Stoff?

Wenn ich nach Leuben komme und hier Operette mache, möchte ich, dass die Leute ihren Spaß haben. Mit geht es um Lebendigkeit, um Frische; darum, dass auf der Bühne Menschen wie wir stehen. Situationskomik sehe ich überall, da brauche ich keine zweite Folie. Operette ist ja gehobener Boulevard. Jeder erkennt sich, seinen Onkel, seinen Lehrer wieder. Der Spiegel – oder die Folie – ist für mich eher, wie die Menschen agieren, als das Stück auf dem Mars spielen zu lassen.

Wie knüpften Sie die Fäden nach Leuben?

Ich bin ja eigentlich keine „Operettentante“. Vor allem anderen habe ich das normale Opernrepertoire bedient. Meine erste Operette habe ich mit Ernst Theis in der Wiener Kammeroper 1999 gemacht. Aber es gibt auch andere Beziehungspunkte nach Dresden: 1989 habe ich der Regisseurin Christine Mielitz an der Semperoper bei ihrem berühmten »Fidelio« assistiert. Es gab damals Ost- und West-Assistenten. Eine meiner wichtigsten Erfahrungen. Der Hamburger Hochschulrektor hatte Besuch vom Dresdner Intendanten Schönfelder gehabt und hat mir das Angebot gemacht. Wolfgang Schaller war damals im Betriebsbüro der Semperoper… Man war sich also nicht ganz unbekannt! Als Schaller mich 2005 für »Hänsel und Gretel« einlud, hatte ich schon zahlreiche Inszenierungen gemacht, davon – zugegeben – nur eine Operette, »Eine Nacht in Venedig« von Johann Strauss.

Was ist das Besondere an einer guten Operetten-Inszenierung?

Operette gut zu machen, ist wahnsinnig schwer. Das sagen mir auch meine Dirigentenkollegen. Es muss sehr gut gesungen und gesprochen werden; man muss sich viel bewegen, muss locker sein. Es darf nicht zu platt sein, es muss spritzig sein. Der Zuschauer will ja einen nicht ganz intelligenzbefreiten, aber fröhlichen Abend verbringen! Ich selber habe Interesse, einen feinen Zug des Humors reinzubringen; ich bin nicht so die, die ständig für Schenkelklopfer sorgt. Diesen speziellen Humor herauszuarbeiten, ist nicht einfach. Leicht muss es sein, und trotzdem nicht oberflächlich. Der große Vorteil in Leuben ist, dass die Kollegen in dem Fach zuhause und ich freue mich darüber, dass sie mit großem Elan dabei sind.

Aber auch das Publikum hat hier recht eindeutige Ansprüche. Wie gehen Sie damit um?

Natürlich hat es das! Deswegen wird es auch die Cancan-Röcke geben. Aber trotzdem muss man sauber inszenieren. Das Publikum ist immer dann "drin", wenn aus Situationen Komik entsteht. Das, was in »Pariser Leben« tänzerisch passiert, entsteht meist aus der Situation heraus, so dass man am Stoff dranbleiben kann. Deswegen habe ich die Dialoge auch selber geschrieben. Der Rhythmus reißt ja nicht ab, nur weil die Musik aufhört.

Haben Sie die Inhalte durch die neuen Dialoge ans Heute angepasst?

Das musste ich nicht groß. Zeitlich sind wir mit »Pariser Leben« nicht gebunden. Wir können nur Paris nicht teutonisch erzählen – das ist das Schwere. Es muss leicht sein, ein Dauerflirt, ein Savoir-vivre, das ist ein ganz anderes Lebensgefühl. Und das muss man hinkriegen!

Das "Pariser Leben" mündet in eine rauschende Champagner-Party im "Café Anglais". Sie sind Expertin für Operngetränke, richtig?

Ja, ich habe im Hamburg eine Diplomarbeit zu "Getränken und Tränken auf der Opernbühne" geschrieben. Im Rosenkavalier heißt es: "Ein Wein? Ein Bier? Ein Hippokras mit Ingwer?" Man fragt sich: Was ist bitte das? Der Dozent sagte: Das wär’ doch ein Diplomthema… Warum trinkt man in Falstaff Sherry und Sekt in den Lustigen Weibern? Die Libretti sagen ja etwas über die Entstehungszeit des Werkes aus. In Tiecks Zeiten kam eben das Sekttrinken gerade erst auf. Er hat das Modegetränk in die Übersetzung der Shakespeare-Werke mit aufgenommen.
Diese ganzen Themen im Zusammenhang mit den dramaturgischen Veränderungen durch die Einnahme eines Getränks versuche ich in meiner Doktorarbeit zu vertiefen und auf den musikalischen Inhalt auszuweiten. Wie verändert sich die Musik, wenn Getränke eingenommen werden?

26.01.2012Interviews