Hans-Christoph Rademann: „Wir reden von einer neuen Wahrnehmung von Dresden und Schütz“

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Hans-Christoph Rademann: „Wir reden von einer neuen Wahrnehmung von Dresden und Schütz“

Herr Prof. Rademann, Herr Geisler, Leipzig ist eng mit dem Namen Johann Sebastian Bach verknüpft; bei Dresden denkt man vielleicht an Wagner oder Strauss – aber Schütz? Wer war das gleich noch mal?

Hans-Christoph Rademann: Tja, Dresden hat diese Affinität zum großen romantischen Zeitgefühl. Carl Maria von Weber, Richard Strauss… darauf waren wir schon immer stolz. Wir klinken aber dabei aus, dass die ganze Sache nicht ohne Schütz zustande gekommen wäre. Seine Leistung ist ungleich größer als die der anderen, ich sage: es ist eine historische Leistung! Schütz hat die Kreation der Wort-Ton-Beziehung auf die Spitze getrieben. Sein Werk aber auch mit einer sinnlichen Komponente zu transportieren, dazu sind wir mit der Schütz-Gesamteinspielung angetreten.

Oliver Geisler (Fotos: Frank Cendelin)

Oliver Geisler: Das angesprochene Rezeptionsdefizit hat auch einen Grund in der Überlieferung. Von Schütz‘ Werken kennen wir heute bei Weitem nicht alles. Komplett fehlt seine Instrumentalmusik, die Oper, seine Ballettmusiken. Viele Werke wurden bei Stadtbränden in Dresden und Kopenhagen zerstört.
Dazu kommt, dass die Schütz-Zeit im wesentlichen als die Zeit der sog. „kleinen Eiszeit“, der Pest und vor allem als die Zeit eines 30 Jahre wütenden Weltkrieges bekannt ist: Das Zerstörerische herrscht vor. Das ist uns gefühlsmäßig ferner als spätere, ‚goldene‘ Epochen.

HCR: Umso wichtiger die Wort-Ton-Beziehung. Das Wort hatte die einzigen Ordnungsprinzipien nach dem Chaos liefern können. Ich bin der Meinung: das Wort als solches, auch das biblische Wort, hat eine unheimliche, eine ordnende Energie. Das war der einzige Halt für Schütz. Das Hauptproblem ist dabei sicherlich: Das heutige Publikum ist nicht geschult, solche Musik zu hören, und daher den Anforderungen von Schütz nicht gewachsen. Das soll kein Vorwurf sein – es ist eben eine schwerere Aufgabe, zehn Schütz-Motetten zu verstehen, als mal eben eine Orchestersuite zu hören. Das ist ja Unterhaltungsmusik: Bei Telemann wurde gegessen, bei Bachs Klaviermusik kann man auch mal nebenbei was lesen. Das ist der Unterschied: Dafür ist Schütz‘ Musik nicht vorgesehen, hier muss man konzentriert zuhören.

Beim Weihnachtsoratorium, aber auch bei anderen Werken Bachs, gibt es inzwischen so etwas wie ein spezifisches aufführungspraktisches Interpretationsdenken des Kreuzchors, habe ich den Eindruck. Man hebt sich ab von trockenen Erkenntnissen der historischen Aufführungspraxis und lässt die Musik erklingen. Gibt es auch einen "Dresdner Schütz"?

HCR: Ich komme ja sozusagen aus dem "Quellgebiet", aus dem Erzgebirge, und verbinde mit Schütz durchaus eine persönliche Geschichte: das ist der unverstellte Blick auf das Wort. Und dann erlebte ich, dass wir im Kreuzchor seine Motetten mit 140 Knaben gesungen haben. Nun bin ich ja keine zwanzig mehr; man kommt natürlich irgendwann zu Überzeugungen, wo die Musik hin will und hin muss. Mich interessiert: wie hat Schütz Wort und Musik verknüpft? Und was hat das für emotionale Konsequenzen? Daran docken sich Betrachtungen an: von Tempovorstellungen, von Klangvorstellungen, auch von Besetzung. Und daraus bauen wir dann eine Musik, die wir "historisch informiert, heute interpretiert" nennen möchten. Historische Richtigkeit kann ja auch eine Fessel sein.

Wie zeitverhaftet ist ein solcher Interpretationsansatz? Er speist sich ja mehr aus einem heutigen, aktuellen Musizierverständnis, wenn ich Sie richtig verstehe, und misst Theorien, wie etwas damals geklungen haben könnte, weniger Gewicht bei.

HCR: In erster Linie steht für mich die Natürlichkeit der Musik. Sie wirkt so ganz aus sich selbst heraus. Und eines Tages ist unsere Schütz-Edition vielleicht ein historisches Dokument…

OG: Zum „Dresdnerischen Zug“ der Edition vielleicht soviel: Der Kammerchor ist inzwischen bekannt für seine Balance zwischen individuellem Gestaltungswillen und dem runden Ensembleklang. Das ist genau, was die Musik von Heinrich Schütz beinhaltet: schnelle Farbwechsel zwischen Solostimmen, Tutti, Fernchor. Es ist ein Spiel mit Wirkungen, beim Sänger wie beim Hörer. Eine Interpretation wirkt sehr schnell überholt, wenn sie ihre Begründung einzig in der historischen Angemessenheit sucht. Wir begreifen Schütz als Vater der Chormusik, wir setzen ihn an den Anfang einer Entwicklung. Über Bach, Mendelssohn und Reger wirkt er bis in unsere Tage. Bei unserer 2. Dresdner Chorwerkstatt für Neue Musik im Februar 2011 zum Thema „mehrCHörigkeit“ etwa war Schütz als Referenz und Reibefläche stets präsent.

Individueller Gestaltungswillen, runder Ensembleklang: der Dresdner Kammerchor

Schütz ist sozusagen als Erfinder der Wort-Ton-Beziehung der Musik unseres Sprachraums zu denken?

HCR: Er leuchtet die Worte ja regelrecht ab: wie mit einer Taschenlampe geht das über den Text. Viele Sprachbilder werden da beleuchtet, sinnbildliche Dinge, die Rhetorik: das sind regelrecht dramaturgische Effekte – die im Barock alle nach wie vor genutzt werden.

Ich glaube sogar, dass einzelne Floskeln dieser Text-Musik-Arbeit doppeldeutig sind. Nehmen wir die Vertonung von "Ich bin ein rechter Weinstock, und ihr seid die Reben." Da ist das Wort ‚Rebe‘ auf Vokalisen vertont, mit Achtelnoten – ich habe das immer direkt als "Ton-Rebe" betrachtet. Einmal kam jedoch eine Hörerin nach dem Konzert zu mir, und sagte, wie toll Schütz das Hinunterrinnen des Weins vertont hätte! Dass sie das so gehört hatte, zeigte mir, dass die Bildhaftigkeit seiner Musik vielschichtig ist.

Was macht denn die Essenz seiner Musik aus?

Die Vielschichtigkeit, die Bildhaftigkeit der Musik herausarbeiten…

HCR: Diese Frage habe ich mir zigmal gestellt. Bei Schütz schaltet sich bei mir innerlich etwas dazu, ich höre mehr als die Stimmen. Wie der Kreuzkantor Martin Flämig das beschrieben hat: Schütz hat mit seiner Musik eine autonome Größe geschaffen, die auch ohne die Worte existieren kann. Bestimmte Werke haben eine ganz meditative Atmosphäre. Wie die Betrachtung eines berühmten Altars: man setzt sich davor, betrachtet ihn und lässt das bildhauerische Werk auf sich wirken. Man ist auch aufgewühlt, es kann eine gewisse Drastik haben.

OG: Faszinierend ist: Schütz‘ Musik ist so nah am Leben. Man kann in den Werken seine Biografie erkennen, die Todeserfahrung heraushören. Im Alter schreibt er Passionen, als religiöses Vermächtnis. Er kehrt da zurück zu schlichten erzählerischen Formen, er komponiert sparsam, fokussiert.

HCR: Durch das hohe Alter wird die Musik extremer: vom wildesten Ungestüm bis zum ausgedünntesten Stil. Ob Händel, ob Bach, es ist doch so: die frühen Sachen waren die wilden Stücke, dann schliffen sich die Ecken ab. Bei Schütz geht das zurück bis zur puren Schlichtheit, die kann man nicht anders beschreiben als ein Substrat!

OG Nichts ist hier überflüssig, wir hören fast nur noch Text. Die Exequien wiederum…

HCR: …sind fast Romantik! Ein romantisches Stück!

OG: Also: die "Musikalischen Exequien" sind der Höhepunkt einer Feier, die die ganze Stadt Gera erfasste, zum Begräbnis des Landesherren Heinrich Posthumus Reuss ("Posthumus" hieß der, weil er erst nach dem Tod seines Vaters geboren wurde). 127 Kühe wurden da verspeist… Reuss hatte einen mit Bibelzitaten reich verzierten Sarg anfertigen lassen. Schütz wurde von der Witwe gebeten, diese Zitate zu einer Messe zu vertonen: Ein vertonter Sarg sozusagen! Schütz hatte die Idee der Raummusik: der Hörer schreitet diesen Sarg ab und hört die Musik zu dem, was er liest… Das ist ein Höhepunkt der Begräbniskultur Mitteldeutschlands.

HCR Die "Exequien" sind eines von Schütz‘ populärsten Werken. Ein sinnliches Werk, das einen völlig in den Bann zieht.

"Die Musik kann eine gewisse Drastik haben…"

Wie baut Schütz diese musikalische Sargbegehung auf?

OG In der Form eines Konzertes, mit schlichter Doppelchörigkeit. Und einen Fernchor stellt er in die Höhe, wo die gläubigen Seelen entschweben… Das kann man nicht mehr vollständig abbilden, aber wir nutzen die Annenkirche aus, um bestimmte theologische Momente nachzuempfinden.

OG Das Verrückte bei Schütz ist die Dimension der Inszenierung. Im Vorwort der "Auferstehungshistorie" wünscht er sich, man möge bei der Aufführung nur den Evangelisten sehen, die anderen sollen "aus dem Off" singen. Faszinierend ist das: man sieht die Dramatik, alles andere ist außerhalb des eigentlichen Geschehens. Eigentlich ist das genau, was das heutige Theater macht, mit Spots und Blackbox und so weiter.

Wie presst man solche Feinheiten auf CD? Bräuchte es da nicht auch das Bild, also quasi eine Einspielung auf DVD?

Die Gesamteinspielung der Schütz’schen Werke ist bis 2017 geplant.

OG: Die einfachste Variante war für uns die genialste: Wir machen das mit Surroundtechnik. Sonst hat man wirklich nur den halben Schütz. Aber da sollte ich vielleicht auch noch mal die herzliche Einladung aussprechen: die Schütz-Gesamteinspielung ist ja auch eine Gesamtaufführung! Wer das unverfälschte Erlebnis haben will, muss in die Aufführung kommen.

Und die CD trägt die Gedanken über die Grenzen Dresdens und des Landes hinaus?

HCR: Ja, wir reden von einer neuen Wahrnehmung von Dresden und Schütz… Letztendlich haben wir uns den Anspruch gesetzt, international wahrgenommen zu werden, und die Weltgeltung dieses Dresdner Kulturgutes herauszuarbeiten.

11.04.2011Features, Interviews